弗朗西斯•培根在巴黎：“绘画是一项老人的职业”

{"text":[[{"start":8.59,"text":"自上世纪60年代起，英国画家弗朗西斯•培根 (Francis Bacon，1909-1992) 的回顾展似乎每隔几年便会上演。但让人好奇的是，尽管展览如此频繁，几乎没有出现过专门审视他晚年创作的主题展出。4月中旬，在临近培根逝世34周年的时点，高古轩在巴黎画廊为纪念他生命的最后篇章所策划的展览揭开了帷幕。"}],[{"start":32.85,"text":"这次展览呈现了三幅来自单一私人收藏的作品：《人体研究：运动中的人物》(Study from the Human Body—Figure in Movement，1982)、《人体研究》(Study from the Human Body，1986) 与《洗脸盆前的男子》(Man at a Washbasin，1989-1990)，它们共同揭示了培根生涯晚期的艺术面貌。"}],[{"start":44.7,"text":"高古轩为何会属意在巴黎呈献这位英裔爱尔兰艺术家晚年的作品？"}],[{"start":50.21,"text":"答案是，倘若没有巴黎，人们今天所熟知的培根或许不会存在。1927年，年仅十八岁的培根在巴黎的保罗•罗森堡画廊 (Paul Rosenberg Gallery) 看到了毕加索的展览。在那一瞬间，培根意识到绘画可以具备一种直接击中神经系统的力量。正是巴黎那种融合了古典重量与现代不安的特质，为这位青年提供了最初的视觉冲击。如果剥离了这段历史与那次决定性的邂逅，从未受过艺术教育的培根甚至可能不会成为一名艺术家。"}],[{"start":84,"text":"培根在身份上的游离感，很大程度上源于他那英裔爱尔兰的血缘。他出生于都柏林，父母却是道地的英国人，这种背景使他的归属感始终处于模糊的边界。他不是典型的爱尔兰人，也从未真正融入传统意义上的英国社会。这种身处真空地带的状态，反而让他的亲法倾向显得具有说服力。对培根而言，法国并非与生俱来的地理限制，而是一个他主动选择驻足的精神原乡。"}],[{"start":114.92,"text":"1926年，培根前往欧洲旅行。他在巴黎的一场展览中遇见了波昆丁(Yvonne Bocquentin)。这位钢琴家兼审美家，与当时羞怯且体弱多病的年轻艺术家之间建立起一种近乎母子的情谊。当培根决定留在巴黎学习法语时，波昆丁邀请他在尚蒂伊 (Chantilly) 的家中住了几个月。她不仅教导培根法语，更带领这位十七岁的少年领略巴黎各处文化名胜。"}],[{"start":142.78,"text":"培根趁此机会参观了尚蒂伊城堡，并在那里发现了尼古拉•普桑 (Nicolas Poussin, 1594-1665) 的画作《屠杀婴孩》(Le Massacre des Innocents，1625-1632)。画中那名试图保护孩子的妇女形象令他深受震撼。培根曾提到这幅画：“我认为绘画中最杰出的‘尖叫’或许正是由普桑创作的。我以前常去尚蒂伊，记得这幅画总给我留下极其深刻且恐怖的印象。”"}],[{"start":168.11,"text":"这段早期的沉浸经历为他日后的艺术观念提供了最初的座标。培根后来频繁造访并长时间逗留在南法，特别是在蒙地卡罗的赌桌旁消磨时光。那种将命运交付给偶然的赌徒心态，与他在画布上追求的直觉实验不谋而合。从1974年起，他甚至在巴黎孚日广场(Place des Vosges)附近拥有一间兼作公寓的工作室，并在那里生活与工作了十三年。"}],[{"start":195.71,"text":"这种跨越国界的漂泊，与他那位伊丽莎白时代的名义祖先、哲学家法兰西斯•培根 (Francis Bacon，1561-1626) 的家族联系形成了某种奇妙的互文。两位培根在性取向上的历史重合，也让这种在巴黎街头寻找真理的行为，增添了一层关于宿命与认同的深意。"}],[{"start":null,"text":"

"}],[{"start":214.84,"text":"在此次展览中所呈现的最早期的作品《人体研究：运动中的人物》中，最先触动观众的是那种雕塑般的孤寂感。培根将一名板球运动员扭曲且几乎全裸的体态安置在桌面上，让人联想到被置于底座上的祭品或是神圣遗骸。"}],[{"start":233.65,"text":"若俯身细看，会发现画布上刻意留下了未经涂抹的区域，那种裸露画布的肌理营造出一种暧昧。这可以追溯到他在蒙特卡洛的清贫岁月。培根曾向艺术评论家西尔维斯特 (David Sylvester, 1924-2001) 解释，使用未经打底画布的想法源于1940年代末。当时他在赌场输光了所有钱，转而决定在旧画布的背面作画，却发现背面更易于创作，此后他便终身沿用这种未打底的画布。"}],[{"start":263.34000000000003,"text":"在此处，培根运用了粉刷匠用的粗大刷子，甚至点缀了喷漆色点，追求一种一尘不染却随意产生的视觉效果。板球员流动的人体形式与桌缘的凌厉线条形成了近乎冷酷的对比，这种空间的平整化，正是策展人卡尔沃科雷西 (Richard Calvocoressi) 所指出的“省去的艺术”。培根刻意省去了一切非必要的背景装饰，让形象在极简的平面中获得呼吸与孤立的空间。"}],[{"start":291.33000000000004,"text":"培根极为推崇英国诗人艾略特 (T.S.Eliot,1888-1965) 诗作中那种冷峻而精炼的特质。他深信现代艺术需要寻得一种具备高度穿透力的“简写”(shorthand)，用以处理当代现实背后那层极度复杂的感官经验。这种理念直接反映在他对箭头、圆圈以及喷溅等视觉标记的运用上。艺术史学家哈里森 (Martin Harrison) 则将这些元素定义为“冷却装置”。"}],[{"start":316.42,"text":"这种由身体承载强烈情感的方式，本质上与米开朗基罗或罗丹的雕塑逻辑如出一辙，其动态捕捉则深受迈布里奇(Eadweard Muybridge，1830-1904) 连续摄影的启发。透过这些精密设计的手法，作品在传达肉体震颤的同时能保持冷峻的精确度，防止那种直接击中神经系统的感觉，演化为喧宾夺主的表象或是哗众取宠的表演。"}],[{"start":340.14,"text":"而在这一切的背后，那片极其夺目、饱和的镉橙色背景正剧烈地搏动。这种色彩彷佛是一道防火墙，将内部的震颤与外部的虚无隔绝开来。虽然板球员的脸部被隐藏了起来，但在那厚实右臂末端与背景交叠处，似乎能捕捉到一张双目紧闭且宁静安详的脸庞，那种神态甚至让人联想到布朗库西 (Constantin Brancusi,1876-1957) 著名的《缪斯》(The Muse,1912)。"}],[{"start":null,"text":" "}],[{"start":366.43,"text":"1986年完成的《人体研究》最引人注目的特征之一是其灼人的、在培根的作品中极其罕见黄色背景。这里的平整空间同样实践了“省去的艺术”的原则，剔除了现实环境中的杂讯，使形象显得更加孤立。"}],[{"start":382.79,"text":"我不禁揣摩，这片空间是否来自培根对童年阴影的视觉转述。当时他曾被女仆锁在橱柜里，只为让后者能与男友共度私密时光。画中人物脚下压着一片报纸残迹，加剧了被监禁的氛围。人体的臀部轮廓呈现出一种诡异的重叠动态，精确捕捉着肉体在狭小空间内的微小位移。墙面上那道巨大的阴影散发出一种阴森神情，彷佛某种潜伏在身后、充满恶意的意志。"}],[{"start":414.49,"text":"这种将虚体影像赋予物质重量的处理，在罗浮宫收藏的米开朗基罗的《垂死的奴隶》(L'Esclave mourant，1513–1515) 中可以找到跨时空的共鸣。米开朗基罗将雕塑视为从原石中“涌现”的过程，彷佛形象正从水位下降的盆中缓缓浮现。对培根而言，阴影不再是光的缺席，而像是一种从画布深处“消融”或“涌现”的肉体残留。米开朗基罗这种non finito（不完整）的审美逻辑，启发了培根将阴影与倒影视为身体不可分割的一部分，使其在虚实之间获得了一种近乎雕塑的永恒性。"}],[{"start":null,"text":" "}],[{"start":450.45,"text":"1990年完成的《洗脸盆前的男子》让人难以忽视培根的爱人代尔 (George Dyer, 1933-1971) 于1971年在巴黎圣佩雷斯酒店 (Hôtel des Saint-Pères) 浴室自尽的阴影。这场悲剧性结局，几乎与两人充满戏剧性的相遇构成了某种宿命的回响。在代尔成为培根创作中反覆出现的形象之前，他仅仅是一名来自伦敦东区的小偷。传闻 1963年的一个深夜，代尔从屋顶天窗跌进画家的画室，这种从黑暗坠落进创作空间的方式，与后来画布上的扭曲身姿如出一辙。培根当时非但没有报警，反而邀请他喝一杯，就此开启了长达十载的痴迷与毁灭。"}],[{"start":491.77,"text":"代尔出身社会底层，虽有着一张为肖像而生的脸孔与强健体魄，却始终无法融入画家那层知性的圈子。这种永远身为局外人的脆弱以及在不设防时刻被揭露的尴尬，渗透进他们关系间的每一道缝隙。代尔离世的时间点正值培根于巴黎大皇宫首场重量级回顾展开幕的前两天。这种成功与丧失挚爱之痛交织的宿命，与他第一任挚爱拉齐 (Peter Lacy, 1916-1962) 的结局有着惊人的相似感。1962年，当培根正要在伦敦泰特美术馆迎接自己在英国的首次大型回顾展时，远在丹吉尔 (Tangier) 的拉齐却在开幕前夕因酗酒离世。"}],[{"start":532.76,"text":"世人常以培根在发现代尔死讯后、为确保展览顺利进行所表现出的冷静，来定义他的冷酷。然而，在培根于1971年创作的三联画《纪念乔治•代尔》(In Memory of George Dyer, 1971) 中，就有一幅充满柔情的代尔肖像描绘。这种温柔在画面的空间配置中，展现出某种近乎残酷的诚实：中间画幅那道凌厉的红色楼梯，视觉上极其相似于通向代尔自尽的套房入口。"}],[{"start":560.18,"text":"为了完成“培根在巴黎”的体验，我选择入住了这家位于巴黎时尚区圣日耳曼的圣佩雷斯酒店。酒店经理曾亲自带领我参观，尽管酒店在1971年后经历过翻新，经理也无法全然确定当年的套房是否完全重合，但那道楼梯的线条与画作中的描绘极其相似。"}],[{"start":581.7199999999999,"text":"在《洗脸盆前的男子》中，人物俯身于洗脸盆前进行琐碎的清洁，裤管甚至还未从腿上褪尽，这种卑微的日常瞬间显得格外真实。尽管画像没有面孔，但那具血肉躯体却与灵魂共同提示着一个真实的存在。这种对肉体与内在生命力的执着，使培根与正在罗浮宫展出的米开朗基罗形成了深刻的跨时空对话。在米开朗基罗的观点中，身体是灵魂的栖息地，而培根则透过这种近乎解剖的精确度，将灵魂的震颤印刻在肉体的外壳上。"}],[{"start":null,"text":" "}],[{"start":617.3999999999999,"text":"培根曾多次感慨：“绘画是一项老人的职业。”这句话背后隐含着一种残酷的自省。他认为年轻时的创作往往容易陷入过度情绪化或煽情的陷阱，唯有随着年龄增长，艺术家才能学会以更临床、更客观的角度去审视痛苦与肉体。这正是为何他在这些晚期作品中，选择用最精简的线条与平整的色彩，去锁定那些最沈重的哀悼。"}],[{"start":644.4699999999999,"text":"这种转变，源于培根对现实主义的一种深刻理解：那并非关乎客观世界的精确模拟，而是一种极度主观、却又无比精确的真相。他渴望透过重塑那种可触知的存在感，让观者在面对画布时，能感到房间里“真的有人”。诚如与培根同属伦敦画派的画家安德鲁斯 (Michael Andrews,1928-1995) 所言，培根的真实感源于对“肉体散发物”(emanation) 的捕捉。他不相信灵魂的存在，只相信肉体与神经系统的物质性。"}],[{"start":674.8599999999999,"text":"对培根而言，我们本质上都是肉，是潜在的尸体。虽然米开朗基罗与罗丹致力于在静止的雕塑中锁住能量，培根却从这些古典大师对肉体张力的极致推演中，读出了能量在濒临极限时的抽搐与坍塌。不论是电光石火般的神经抽搐，或是被锁在黄色幽闭空间中的肉体形象，以及与其对峙的那道沉重阴影。他都在实践一种反向的野心：利用雕塑般的重量感，去封存肉体在极端紧绷状态下，那种瞬间的神经震颤。"}],[{"start":708.7599999999999,"text":"巴黎，这座培根十八岁时初遇毕加索的启蒙之城，见证了他艺术生命的完整弧线。从最初被毕加索作品击中神经系统后的战栗，到晚年在此展示的三件作品中所展现的精确与疏离，培根完成了一场极为严苛的视觉“简写”。不论是利用原始画布的留白、灼人的极简黄色背景，或是将代尔与拉齐那种沈重的丧失宿命浓缩进一个日常瞬间，这都不再仅是技术上的精炼，更是对“肉体散发物”的精确锁定。在高古轩的展厅中，它们不再是关于痛苦的尖叫，而是关于存在本质的最终定稿。"}],[{"start":747.6199999999999,"text":"培根利用冷酷的线条与厚重的金框，将这些私密的瞬间转化为一种充满力度与情感的视觉语言。这最终证明，他并非如坊间传闻般缺乏温度，而是选择将激烈的情感，凝练成画布上可触知的真实存在。在巴黎这座为他开启最初视觉词汇的城市里，培根最终将生命的震颤纳入极致的几何，为观者呈现了肉体在最饱满也最沉默的时刻，所透出的生命底色。"}],[{"start":777.1499999999999,"text":"（本文仅代表作者个人观点，编辑邮箱：[email protected])"}]],"url":"https://audio.ftcn.net.cn/album/a_1776417268_5537.mp3"}